Dalam perfilman Indonesia, khususnya film panjang yang hadir di industri “arus utama”, tokoh jenderal sudah sering dimunculkan. Ada yang menempatkan jenderal sebagai tokoh utama, ada pula yang hanya sekadar sebagai tokoh pendukung. Janur Kuning (1980) (Soeharto) dan Jenderal Soedirman (2015) (Soedirman) adalah dua di antara banyak film yang menempatkan jenderal sebagai tokoh utamanya. Di sisi lain, Habibie dan Ainun (2012) adalah salah satu contoh yang menempatkan jenderal (Wiranto dan Sutrisno dalam film) sebagai tokoh pendukung.

Dari sejumlah film jenderal – termasuk yang tidak disebutkan di atas – umumnya ada yang biopik, ada pula yang fiksi. Ada yang bergenre perang, ada yang drama, ada yang menggabungkan keduanya, dan ada yang dikemas dalam bentuk dokumenter. Namun, semuanya memiliki latar waktu yang nyaris serupa: Kemerdekaan dan Orde Baru. Ada yang dibuat sesuai dengan masanya, ada yang dibuat jauh setelah masanya. Dalam film-film yang bertokoh jenderal ini, kita hanya bisa menarik sedikit kesimpulan tentang penokohan jenderal yang ditampilkan. Jenderal sebagai prajurit yang berani dan penyayang seperti Soeharto dalam Janur Kuning, atau kuat dan tabah seperti Jenderal Soedirman dalam Jenderal Soedirman. Autobiography (2023)[i] karya Makbul Mubarak hadir menambah daftar film yang mengadopsi tokoh jenderal. Berbeda dengan pola di atas, film ini justru membawa kebaruan penokohan dan premis cerita.

Autobiography menghadirkan Purna sebagai mantan jenderal yang penuh dengan kompleksitas. Di film ini, sosok jenderal justru dilihat dari sudut pandang Rakib (pembantunya) dan tokoh-tokoh pendukung. Mengambil latar tempat Bojonegoro dan waktu pada tahun 2017, film ini merefleksikan sebuah dampak kekerasan dan kekuasaan pada masa lalu. Seperti yang dikemukakan kritikus film Budi Irawanto bahwa Autobiography adalah interpretasi segar tentang sejarah yang penuh dengan kekuasaan yang didirikan melalui tindakan kekerasan di Indonesia.[ii] Bahkan, Makbul Mubarak justru tergolong halus untuk memperlihatkan dampak-dampaknya. Melalui sinematografi yang didukung dengan narasi sederhana, Makbul berpuisi dalam mise-en-scene yang ditampilkan.

Sebelum kita membahas lebih jauh tentang wacana yang dihadirkan dalam Autobiography, kita perlu melihat bagaimana struktur naratif yang dibangun dan bagaimana elemen sinematografi mendukung narasi tersebut. Karenanya, untuk melacak wacana, sebaiknya kita tidak hanya melihat berdasarkan interpretasi sepihak; wacana tidak hadir secara serampangan.

Dalam Film Art: An Introduction, David Bordwell dan Kristin Thompson menjelaskan ketika kita menginterpretasi film, elemen sinematografi dan struktur naratif tidak boleh kita abaikan.[iii] Karena itu, tulisan ini dimulai dengan mencoba melihat bagaimana kedua elemen yang spesifik dan konkretitu bekerja dan saling terkait satu sama lain membentuk wacana. Mari kita mulai.

Berkenalan

Autobiography dimulai dengan menampilkan Rakib yang terpaksa mengganti Amir, ayahnya, menjadi pembantu yang juga menyambi sopir untuk Purna. Aktivitas Rakib seperti pembantu pada umumnya. Rakib juga harus mengantar Purna setiap saat ke lokasi kampanye dan ke tempat-tempat lain yang ingin Purna kunjungi. Karena itu, kita akan melihat bagaimana interaksi kedua tokoh itu yang akhirnya membangun kedekatan emosional yang kompleks. Dari majikan-pembantu perlahan-lahan bertransformasi menjadi hubungan ayah-anak, dan akhirnya diakhiri oleh kematian Purna di tangan Rakib (korban-pembunuh).

Menonton film ini sama dengan berkenalan dengan Rakib dan Purna. Namun, cara kita berkenalan dengan Rakib berbeda dengan cara kita mengenal Purna. Kita akan dengan mudah mengetahui latar belakang Rakib ketimbang Purna. Di sinilah Makbul Mubarak memainkan pengelolaan informasi tentang kedua tokoh sentralnya.

Kita akan mengenal Rakib melalui pertanyaan Purna: “Anaknya Amir?”, “Bungsu?”, “kakakmu pernah pulang?”. Secara langsung akan dijawab “iya, pak” atau “belum” oleh Rakib. Purna juga bercerita sedikit tentang Rakib: “Pertama kali saya ketemu kamu, kamu masih kecil.” Di sisi lain, perkenalan dengan Purna dilakukan secara visual dan bertahap. Pada menit 04.23, kita akan diperlihatkan Purna yang memandang sebuah foto di dinding kamarnya. Perlahan-lahan, ketika Rakib membuka gorden kamar, kita akan melihat dengan jelas bahwa foto itu adalah foto muda Purna memakai seragam TNI. Memasuki menit 12.11, barulah kita tahu bahwa mantan jenderal yang tidak suka dengan kopi ini bernama Purnawinata. Pada menit 25.15, setelah Amir mengetahui kedatangan Purna, ia berbisik, “Kib, jangan gampang percaya.”

Dari sini kita bisa melihat pola penginformasian sebagai strategi naratif Makbul. Rakib diperkenalkan secara eksplisit. Sebaliknya, Purna justru diperkenalkan dengan cara yang implisit, simbolik, dan bahkan bertahap. Kita bisa menarik beberapa kesimpulan awal. Pertama, Makbul mencoba membangun kedekatan penonton kepada Rakib dengan memperlihatkan kondisi sekeliling Rakib termasuk interaksinya dengan Purna. Kedua, dengan informasi-informasi yang implisit tentang Purna, Makbul menciptakan jarak dengan penontonnya. Ketiga, dari keduanya kita dapat mengasumsikan bahwa sudut pandang dominan di sini adalah Rakib ketimbang Purna. Untuk memeriksa itu, kita perlu melihat aspek sinematografinya.

Gelap-hening

Pertama-tama, kita menyaksikan bagaimana interaksi dua karakter ini ditonjolkan dalam suasana hening dan gelap. Hening, sebab film ini tidak banyak menampilkan percakapan. Ada 19 adegan dari 79 adegan yang saya catat tidak menghadirkan percakapan.[iv] 60 adegan lainnya menghadirkan percakapan yang tidak berlangsung lama. Di luar dari percakapan, kita hanya mendengar suara latar (non-diegetic) dalam 7 adegan. Suara ini mewakili perasaan Rakib dan Purna. Namun, perasaan Rakiblah yang paling sering direpresentasikan. Kita hanya mendengar suara non-diegetik Purna pada adegan 17 (vandalisme) ketikaPurna marah lantaran spanduk kampanyenya dirusak.

Berbeda dengan Purna, suara non-diegetik yang dihadirkan untuk Rakib justru pada momen ketakutan dan ketegangan yang ia rasakan. Pada adegan 18 (Rakib menemukan botol bir), 32 (“kamu tunggu di luar, Kib!” kata Purna), 33 (Rakib menunggu di teras), 34 (Rakib memeriksa gudang dan Agus sudah terkapar), dan 35 (Rakib mengangkat Agus ke mobil) adalah adegan yang diiringi suara non-diegetik untuk mewakili ketakutan Rakib. Perasaan takut Rakib dari rentetan adegan ini mencerminkan ketakutannya pada Purna (adegan 18, Rakib menemukan botol bir pecah) dan perasaan bersalah terhadap Agus yang dipukuli oleh Purna. Sedangkan pada adegan 67 (Rakib mempersiapkan senjata) menonjolkan ketegangan yang dirasakannya. Ketegangan ini sejalan dengan aksi Rakib menembak Purna.

Selain keheningan, film ini juga membangun ketegangan melalui pencahayaannya. Menariknya, pencahayaan di rumah Purna dan di lokasi lainnya berbeda. Di dalam rumah Purna, pencahayaan minim walaupun di siang hari. Dinding yang dicat keabu-abuan mempertegas suasana gelap di rumah Purna. Di luar rumah Purna, terik matahari justru membuat mise-en-scene-nya terang yang memberikan perbedaan yang signifikan dengan pencahayaan di dalam rumah Purna. Begitu juga di dalam rumah Agus, pencahayaan cukup terang walaupun di dalam rumah. Pencahayaan yang kontras ini terlihat jelas ketika kita melihat tiap adegan siang hari di dalam mobil Purna. Mise-en-scene dalam mobil menunjukkan kontras pencahayaan antara interior yang gelap dengan pemandangan luar yang terang.

Film ini cukup sering menggunakan teknik medium-shot ketimbang close-up, Wide-shot, dan long shot. Namun, baik itu wide-shot, medium shot, close up, dan long shot, ditujukan untuk mempertegas dominasi Purna dan beban psikologis tokoh lainnya, khususnya Rakib. Pada menit 13.24, wide shot dari punggung Purna memperlihatkan masyarakat yang duduk selagi Purna berpidato di atas panggung. Pada menit 40.14, medium-shot dari sisi kiri Purna memperlihatkan aparatus kepolisian– yang adalah “anak buah” Purna – bersandar di kursi dan menunduk ketika Purna berbicara dengan gesturmembusungkan badan. Pada 1.02.51, close-up menyorot dari pergelangan tangan dan bergerak perlahan menuju wajah Rakib. Kita bisa melihat tetesan keringat Rakib di sini. Adegan ini terjadi setelah Rakib mengantar Agus ke rumah sakit lantaran dipukuli Purna.

Sampai di sini, kita bisa melihat bagaimana strategi visual dan auditif membangun ketegangan dalam film ini. Selain itu, kita tahu ada ketakutan yang dirasakan Rakib dan masyarakat terhadap sosok Purna. Namun, karena konsistensinya menggunakan alur linear dalam film ini, kita tidak pernah tahu penyebab ketakutan itu. Dari minimnya percakapan yang ditampilkan kita tidak mendapatkan petunjuk secara gamblang tentang masa lalu Purna. Bahkan ketika Amir mengatakan “jangan gampang percaya”, kita tidak mendapatkan informasi yang lengkap tentang itu. Mengapa Rakib harus skeptis terhadap Purna tidak dijelaskan oleh Amir. Apa yang terjadi pada masa lalu Amir sampai dia harus mengatakan itu juga tidak diceritakan.

Selain itu, kita menemukan kejanggalan yang lain tentang Purna. Melalui alur yang linear, konteks percakapan lebih banyak menggambarkan keadaan “sekarang” daripada “dulu”. Secara konsisten, kita hanya mendengar kata “dulu” dan “akan” dari percakapan Purna. “Dulu” dilekatkan pada pernyataan Purna tentang masa lalu Rakib (04.03) dan kepala kepolisian yang dibantu oleh Purna: “mana berani dulu kamu bilang begitu sama saya” (40.08). “Akan” dilekatkan pada kondisi desa yang menjadi maju jika infrastrukturnya baik, “infrastruktur yang baik akan membuat desa ini, daerah ini, akan maju” (16.47).

Berdasarkan kejanggalan ini, Purna lebih mengetahui tentang kondisi tokoh-tokoh yang lain. Konteks “akan” yang dikatakan Purna, kita bisa lihat bahwa itu hanya strategi kampanye Purna untuk membuat PLTA diterima oleh masyarakat. Kita bisa abaikan itu sejenak, sedangkan konteks “dulu” perlu kita pikirkan baik-baik. Sebab yang tampak di sini, Purna ditempatkan sebagai karakter yang lebih tahu dari Rakib dan masyarakat. Selain “dulu”, point of view juga diolah oleh Makbul untuk memperlihatkan kepada penonton betapa Purna serba tahu.

Dari penjelasan di muka, Rakib adalah sorotan utama film ini. Beberapa kali kita akan diperlihatkan sudut pandang Rakib melalui eye-line-match, misalnya pada menit 3.40 ketika pandangannya mengarah ke Purna, dan over the shoulder shot, misalnya pada menit (1.58) yang menampilkan tontonan Rakib. Namun, ketika memasuki menit 37.41, ketika Rakib menemukan sobekan spanduk Purna di dalam botol sebagai petunjuk untuk menemukan pelaku perusaknya, ia justru disorot sembari memasukkan sobekan itu ke dalam kantongnya. Pada menit 38.03, Purna malah menyuruh Rakib untuk mengeluarkan isi kantongnya. Di sini kita sukar menebak mengapa Purna bisa tahu isi kantong Rakib. Kita bisa simpulkan bahwa sorotan pada Rakib adalah point of view Purna.

Pola yang sama juga terjadi pada menit 1.19.03, ketika Rakib mengemas barangnya untuk melarikan diri. Kendati pandangan kamera terhalang oleh kipas dan benda lainnya di sekitarnya, Rakib terlihat memasukkan barangnya satu demi satu ke dalam tas. Sayangnya, rencana pelarian Rakib diketahui oleh Purna. Sekali lagi, entah mengapa bisa diketahui. Dan lagi-lagi, kita bisa simpulkan bahwa pandangan kamera yang terhalang tersebut adalah point of view Purna.

Pola tersebut tidak berlaku pada Purna, walaupun point of view yang dominan adalah Rakib. Pada menit 34.01, Rakib dan Purna memegang senapan. Purna mengarahkan bidikan Rakib ke arah sasarannya. Lalu, bersama-sama, mereka menarik pelatuknya. Adegan penembakan tidak disorot hingga selesai. Ketika mereka mengambil ancang-ancang untuk menembak, cutaway mengambil alih. Kita disuguhkan tiga mayat burung tergeletak di bangku belakang mobil. Burung itu diberi alas kain putih yang sudah berbercak darah.

Pada menit 56.55, Purna dan Agus “berbicara” di gudang. Rakib tidak diperbolehkan untuk ikut masuk. Tidak ada cutaway di sini. Namun, yang disorot adalah Rakib yang sedang menunggu di teras. Kita tidak diperlihatkan apa yang terjadi di “ruang penghakiman” itu. Beberapa detik setelahnya, Purna keluar dan meminjam pengisi daya HP Rakib. Dengan segera Rakib mengintip ke dalam gudang. Hal yang pertama Rakib lihat adalah tetesan darah Agus.

Berbeda dengan kedua adegan tersebut, pada 1.38.24 kita dapat melihat kaki Purna tertembak. Beberapa menit setelah itu, kita melihat dengan jelas bagaimana Rakib menembak Purna tepat di dadanya. Over the sholder shot memperlihatkan Purna yang telah bergelimang darah.

Seperti inilah Pengelolaan informasi yang dimainkan oleh Makbul. Deretan pola yang dikelola oleh Makbul membimbing kita pada satu pembahasan penting lainnya.

Panoptikon dan Kritik atas Kekuasaan

Dalam bukunya, Dicipline and Punishment, Michael Foucault mengkritik bagaimana cara kerja kekuasaan dan normalisasi pada masyarakat bekerja. Proses penghukuman yang terjadi di Eropa pada masa lampau adalah objek kajiannya. Temuan Foucault tidak hanya tentang prosesnya, tetapi juga transformasinya. Dari semula tubuh disiksa dan dibunuh di hadapan publik, berubah menjadi tubuh dipenjarakan menjadi kurungan pribadi.[v] Kurungan pribadi ini, kata Foucault, adalah sebuah bentuk proses reformasi “jiwa”. Tubuh bukan lagi menjadi objek penyiksaan, tapi soul sang tubuhlah. Karena itu, jiwa disiksa untuk membangkitkan jiwa yang baru. Lebih jauh lagi Foucault menjelaskan skema pembentukan sang jiwa.

In organizing “cells,” “places,” and “ranks,” the disciplines create complex spaces that are at once architectural, functional and hierarchical. It is spaces that provide fixed positions and permit circulation; they carve out individual segments and establish operational links; they mark places and indicate values; they guarantee the obedience of individuals, but also a better economy of time and gesture. They are mixed spaces: real because they govern the disposition of buildings, rooms, furniture, but also ideal, because they are projected over this arrangement of characterizations, assessments, hierarchies. (Foucault, 1995: 148)

Pengaturan ruang penjara yang kompleks ini menciptakan hierarkis-arsitektural. Konsep “atas-bawah”, “jinak-liar”, dan “baik-buruk” kemudian diterapkan dalam bangunan-bangunan penjara. Pengawas penjara ditempatkan di gedung tinggi tepat di tengah sel tahanan yang dibuat melingkar. Sebuah konsep panoptikon yang membuat sang jiwa merasa diawasi.[vi] Dari kerasnya hukuman pada masa lampau berubah menjadi pendisiplinan yang merupakan konsep hukuman yang lunak.

Sejalan dengan itu, Foucault memperluas kategorisasi “penjara” berpanoptik ini. Sebab penghukuman sang jiwa ini yang semula hanya diterapkan di penjara malah menjurus ke mana-mana. Hierarkis-arsitektural panoptik diterapkan di gedung-gedung pemerintahan, di sekolah-sekolah, bahkan di rumah-rumah. Konsekuensinya, masyarakat, kita, dan bahkan Rakib di desa imajiner Makbul adalah sang jiwa yang didisiplinkan.

Rakib dilatih seperti seorang prajurit yang mengikuti resimen. Didisiplinkan dengan cara diberi baju seragam sersan oleh Purna dan diawasi secara ketat. Dan akhirnya, tidak diperbolehkan untuk berhenti kerja bahkan untuk melarikan diri. Rumah Purna dan mobil Purna yang divisualisasi dan ditata gelap oleh Makbul merepresentasikan penjara yang kelam. Point of view Purna terhadap Rakib ketika mengemas barang dan menyembunyikan sobekan spanduk tidak lain adalah sebuah sudut pandang panoptik yang direpresentasikan oleh sudut pandang Purna.

Dengan menempatkan Purna sebagai karakter serba tahu dan menempatkan penonton sebagai spektator yang penuh pertanyaan, Makbul menyadarkan kita tentang sebuah praktik kekuasaan yang hadir tidak hanya di penjara-penjara atau di Autobiography, tetapi juga di sekitar kita. Lebih jauh lagi tentang praktik kekuasaan, seperti Foucault, Makbul juga memperlihatkan bagaimana kekuasaan tersebut bisa langgeng di desa imajinernya dan juga di semesta kita.

Pertautan

Makbul secara konsisten berangkat dari hal-hal kecil. Untuk menunjukkan kritiknya terhadap kekuasaan dan panoptik ini. Makbul merangkai cerita yang tidak jauh dari sekeliling kita. Dengan Makbul merepresentasikan pola kuasa atas tubuh dalam hubungan ayah dan anak, Makbul menyadarkan kita tentang cara kerja kekuasaan melalui kopi. Sekali lagi, Makbul mengandalkan pengelolaan informasi. “Kopi” tidak muncul secara serampangan di film ini. Makbul mengelolanya secara terstruktur. Mari kita rinci alurnya:

  1. Purna dengan sarkasmenya, “siapa bilang saya minum kopi?” (05.39)
  2. Agus membacakan surat ibunya yang berisi permohonan untuk tidak menggusur kebun kopinya (15.00)
  3. Rakib bermain catur bersama Purna (29.44)
  4. Purna melatih Rakib menembak (31.41)
  5. Purna dan Rakib menembak burung (34.01)
  6. Titik balik Rakib: memutuskan untuk mencari pelaku perusak spanduk Purna (41.41)
  7. Rakib mulai bersikap intimidatif: Rakib menyuruh Agus mengambil batu di kakinya lantaran menghalangi geraknya untuk mengendarai mobil (53.55)
  8. Agus dipukul oleh Purna (56.55)
  9. Salat jenazah untuk mendiang Agus (1.09.48)
  10. Rakib memutuskan untuk menjadi imigran agar jauh dari Purna yang akhirnya gagal (1.22.21)
  11. Purna memandikan Rakib (1.25.13)
  12. Rakib menyusun rencana untuk membunuh Purna (1.30.24)
  13. Rakibmenembak Purna (1.40.44)
  14. Upacara pemakaman jenderal (1.44.39)
  15. Rakib mengatakan “Saya mau kopi”
  16. Penghormatan kepada Rakib (1.48.32)

Petunjuk kopi ini membimbing kita pada pertautan (parallelism) yang dihadirkan Makbul.[vii] Sebuah hubungan yang teratur dalam seni perfilman yang mempertegas kesamaan yang dapat terlacak di struktur naratif dan sinematografinya. Seiring dengan pertautan ini, Makbul juga menciptakan pembalikan plot (plot twist). Kopi-upacara kematian lalu dibalik upacara kematian-kopi, sebuah pembalikan yang mengisyaratkan tragedi. Pembalikan plot ini juga diiringi dengan visualisasi. Di awal kedatangan Purna, long shot menampilkan Rakib berlari ke arah Purna (2.45). Setelah Rakib menembak Purna, long shot menampilkan Rakib dengan senapan mendekat ke arah mise-en-scene (1.41.45).

Dari rentetan alur ini, kita tahu bahwa Rakib yang merasa diintimidasi, diawasi, dan bahkan dipenjarakan mencoba untuk lepas dari jeratan Purna. Kendati upaya melarikan dirinya digagalkan, Rakib akhirnya memutuskan untuk membunuh Purna. Kematian Purna memberikan kebebasan pada Rakib. Meskipun Rakib tampaknya justru terjerumus untuk melanggengkan kekuasaan itu. Makbul menggunakan kisah tragis ini dengan metode pertautan dan pembalikan plot agar kita melihat betapa sulit untuk lepas dari jeratan kekuasaan. Bagi Makbul dan seperti itulah adanya, kekuasaan bersifat terstruktur dan sirkulatif. Terpaut dalam sistem ekonomi-politik dan akan diteruskan dari generasi ke generasi.

Otobiografi

Banyak yang bingung tentang siapa sosok yang menjadi “oto” dalam film biografi ini. Kebingungan itu tidak akan terjawab di tulisan ini. Kita bisa mengidentifikasi alasan orang bertanya seperti itu. Rakib adalah sorotan utama di film ini, tetapi kita menonton ini bukan untuk mengenal Rakib melainkan Purna. Sebab sepanjang film ini kita justru mencoba mengenal Purna lebih jauh. Selain itu, kita tidak bisa mengakses isi pikiran Purna, justru Rakiblah yang bisa kita akses. Namun, di sisi lain, kita secara tidak sadar melihat mise-en-scene yang merupakan point of view Purna. Terakhir, Autobiography sebagai judul memberi kesan “oto” pada person yang hadir di semestanya. Lagi-lagi, pengelolaan informasi Makbul membuat para penonton kebingungan.

Terlepas dari itu, Autobiography justru hadir bukan sebagai otobiografi melainkan sebagai kritik atas film-film biopik, khususnya di Indonesia. Sebagaimana kebanyakan film biopik acuh pada fakta sejarah dan terjerumus untuk kepentingan sepihak.[viii] Selain itu, menurut George F. Custen, narasi biopik justru membuat penonton merasa bahwa dunia baik-baik saja berkat perubahan yang diciptakan oleh seorang tokoh yang kuat.[ix] Ini dikondisikan oleh film biografi, baik Indonesia maupun Hollywood klasik yang menjadi objek kritik Custen, hanya berfokus pada narasi tentang tokoh dan kepribadiannya yang membuat mayoritas penonton kagum dan simpati. Dan ini juga terjadi pada film biopik Indonesia yang menempatkan jenderal sebagai tokoh utama, khususnya film biopik-nyaris-fiksi yang lahir dari rahim Orde Baru.

Sebagai fiksi yang disematkan judul Autobioraphy, film ini menampik narasi tersebut. Makbul menampilkan keseharian tokoh-tokoh yang juga dapat kita temukan di film biografi. Namun, melampaui itu, Makbul menunjukkan kompleksitas setiap tokoh-tokohnya sejalan dengan sinematografinya. Pengaturan gelap-terang yang ditempatkan di lokasi tertentu, masyarakat yang ditampilkan marah menggebu-gebu lalu seketika itu juga menunduk lesu, Rakib yang patuh tiba-tiba memberontak, dan Purna yang pemarah tersenyum di hadapan anaknya.

Makassar, 2023

Nurul Mizan Asyuni, lulusan Sastra Inggris, Universitas Hasanuddin. Sejak 2020 bergiat di Riwanua, Makassar. Tulisannya tentang sastra dan refleksinya menjadi penggerak masyarakat dipublikasikan di Harian Fajar dan Indoprogress. Saat ini, ia sedang melakukan riset terkait sastra, film dan perempuan.

*Tulisan ini memenangi peringkat ke-3 dalam Sayembara Menulis Kritik Film 2023, Dewan Kesenian Jakarta.

Daftar Pustaka

Bordwell, David & Kristin Thompson. 2008. Film Art: An Introduction. Edisi Kedelapan. New York: McGraw-Hill.

Foucault, Michel. 1995. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Diterjemahkan oleh Alan Sheridan. New York: Vintage Books.

Irawanto, Budi. 2023. “Autobiography: Kekerasan yang Tak pernah Purna”. https://budiirawanto.com/autobiography-kekerasan-yang-tak-pernah-purna/. Diakses tanggal 25 Mei 2023.

Mubarak, Makbul (Sutradara & Skenario). 2023. Autobiography [Film]. Indonesia.

Vidal, Belén. 2014. “introduction: the biopic and its critical contexts”. Dalam Tom Brown & Belén Vidal, ed. 2014. The Biopic in Contemporary Film Culture, h. 1-32. New York: Routledge.

Catatan Akhir

[i] Film ini saya tonton di CGV. Untuk kebutuhan analisis, saya mengunduh torrent-nya.

[ii] “[F]ilm ini [Autobiography] merupakan tafsir generasi baru atas riwayat panjang kekuasaan yang dibangun lewat kekerasan di negeri ini [Indonesia].” (Irawanto, 2023)

[iii] “[T]he search for implicit meanings should not leave behind the particularand concretefeatures of a film. This is not to say that we should not interpret films. But we should strive to make our interpretations precise by seeing how each film’s thematic meanings are suggested by the film’s total system. In a film, both explicit and implicit meanings depend closely on the relations between narrative and style.” (Brodwell & Thompson, 2008: 62)

[iv] Berdasarkan pencatatan saya, berikut ini merupakan 79 adegan (scene) dalam Autobiography: (1) Kedatangan Purna | (2) “Siapa bilang saya minum kopi?” | (3) Purna dalam bingkai emas | (4) Memasang genset | (5) Pemasangan spanduk | (6) “Bagus,” kata Purna | (7) Agus dan surat ibunya | (8) Rakib dan Purna makan di lantai II Aula | (9) Rakib menabrak pagar masjid | (10) “Kata maaf bisa menjadi hadiah,” kata Purna | (11) “Jangan gampang percaya,” kata Amir | (12) “Anakmu baik banget sama aku,” kata Purna | (13) Rakib diberikan seragam sersan | (14) Rakib dan Purna bermain catur | (15) Rakib belajar menembak | (16) Rakib dan Purna menembak Burung | (17) Vandalisme | (18) Rakib menemukan botol bir pecah | (19) “Keluarkan!!!” kata Purna | (20) “Mana berani kamu dulu ngomong seperti ini sama saya?” kata Purna | (21) Rakib menutup pagar dan berpikir | (22) “Bapak mau tahu siapa pelakunya?” kata Rakib | (23) “Bantu aku yah!” kata Rakib | (24) Rakib dan Purna memakan mi instan | (25) Menghisap ganja | (26) “Namanya Agus, dia sekolah di SMA Gondang,” kata teman Rakib | (27) “Sersan, itu yang pakai topi merah,” kata penjual | (28) Rakib mengikuti Agus | (29) “Ini kamu yang bikin?” kata Rakib | (30) Batu | (31) “Kita ngobrol di gudang,” kata Purna | (32) “Kamu tunggu di luar, Kib!” kata Purna | (33) Rakib menunggu di teras | (34) Rakib memeriksa gudang dan Agus sudah terkapar | (35) Rakib mengangkat Agus ke mobil | (36) Perjalanan membawa Agus ke rumah sakit | (37) Rakib menunggu, “Kamu keluarganya?” tanya suster | (38) Rakib masuk ke rumah | (39) Rakib yang tidak bisa tidur | (40) Rakib dan Purna membersihkan darah Agus | (41) Purna berolahraga dan Rakib membersihkan rumah | (42) Rakib makan | (43) Innalillahi wa Innailahi Rojiun. Kematian Agus | (44) Rakib dan Purna menuju takziah | (45) Rakib dan Purna di rumah Agus | (46) Purna melaksanakan salat jenazah dan takziyah | (47) “Tenang, nak!” kata Purna | (48) Rakib berangkat menuju ke kuburan Agus | (49) Rakib dalam perjalanan menuju kuburan Agus | (50) Rakib memandang kuburan Agus | (51) Rakib dalam perjalanan pulang | (52) Video Call | (53) “Lusa malam jam 11, kamu ke terminal” | (54) Rakib mengemas pakaian | (55) “Kamu orang baik, bukan?” kata pak tentara | (56) “Gak gini caranya, jangan cuman mikirin diri sendiri!” | (57) Rakib dan tentara rebutan tas | (58) “Siap! Laksanakan!” | (59) “Kib?” Purna mengintip ke kamar Rakib | (60) Rakib yang duduk sendiri | (61) Purna yang sendiri di balkon | (62) Purna memandikan Rakib | (63) “Yang penting sehat,” kata Amir | (64) Rakib menangis, lalu tersenyum | (65) Rakib duduk sendiri di kamarnya | (66) Purna latihan pidato | (67) Rakib mempersiapkan senjata | (68) Rakib dan Purna berkaraoke | (69) Rakib dan Purna dalam perjalanan pulang | (70) Vandalisme II | (71) Purna mencari pelaku | (72) “Tembak dari depan,” kata Purna | (73) Rakib berjalan pulang sendiri | (74) Rakib yang duduk lemas di balik meja catur | (75) “Bawa masuk ke dalam,” kata polisi | (76) “Mereka bilang mereka pemburu,” kata polisi | (77) “Saya ingin minum kopi”, perintah Rakib | (78) “Sudah siap,” kata polisi | (79) “Hormat, gerak!” teriak pemimpin upacara.

[v] “During the 150 or 200 years that Europe has been setting up its new penal systems, the judges have gradually, by means of a process that goes back very far indeed, taken to judging something other than crimes, namely, the “soul” of the criminal.” (Foucault, 1995: 19)

[vi] “The exercise of discipline presupposes a mechanism that coerces by means of observation”. (Foucault, 1995: 170)

[vii] “Such similarities are called parallelism, the process whereby the film cues the spectator to compare two or more distinct elements by highlighting some similarity.” (Brodwell dan Thompson, 2008: 67)

[viii] “Is it possible to capture the essence of a life? The biographical picture, or biopic, is a troublesome genre. Often cavalier in its handling of historical fact and mired in its own sense of self-importance”. (Vidal, 2014: 1-2)

[ix] Ibid. h. 5.